挪用、反抗与重构――当代文学与消费社会的审美关联|四川大学生联盟论文网|毕业论文,论文网,论文格式,免费论文,法律论文,论文致谢,报告,消息,八荣八耻论文

二、文学对消费社会的挪用或反思

消费社会来势迅猛，仿佛我们周围的现实，我们视觉所能及的范围都呈现为消费社会的符号。消费社会当然不只是提供了一些光怪陆离的消费图景，它给我们的生活方式和价值观念造成强有力的冲击。文学面对当代现实，最直接的反应就是如何把握这个时代人们深刻变化着的那些心理和态度。消费社会提示新的生活资源，文学则在寻求艺术表现的切入点。
年轻一代的作家，特别是女作家，对消费社会流行的价值观念有着天然的敏感。她们并不反感这些价值取向，关于金钱、身体、成功，她们可以准确而全面地理解消费社会，在这种理解中，她们同样可以表达自己对消费社会的赞赏或批判。或者说，在亲近消费社会的过程中去揭示它的荒谬性。王芫的《什么都有代价》（中国青年出版社会，2000年），相当透彻地描述了当代城市女性的精神状态，直接地表达出对当下消费创立的那些流行价值观的认同。小说讲述一个懒散的女孩与一个有大哥大和汽车的男子尹力的情感纠葛，他们之间的关系都很难说是爱情，也难以说是情欲。一种随遇而安的男女交往，既不浪漫，也不热烈，一切都显得轻松自如，能把生活的这种平庸状态写出来，而且写得有滋有味也令人称奇。她们有些欲望，但不刻意追求，这些欲望不过是心安理得接受消费社会赐予的既定现实而已。小说的封面醒目地印上书中的一段标志性的话："我喜欢尹力不是因为他有钱，而是因为他有大哥大和汽车。我并非爱他全部的财富，而只爱那给通讯和联系带来方便的那部分财富。"这些话看似自相矛盾，其实却很清楚地表明这个叫做许英姿的女孩的生活态度：尽管在那个时期，大哥大和汽车就是财富的证明，但她却只是爱现代的通讯方式。这里面思考的问题集中在：现代人到底要通过何种方式才能更方便地联系在一起？她与一个男友，就是因为通讯手段的缺乏产生误解而分手。她就一心一意要找一个有大哥大和汽车的男人，这样就可以消弥误解，现代化的生活已经使人们的时空距离最可能缩小，但事实上，这个女孩并没有和有大哥大的男子尹力达到沟通。她需要什么呢？像小说的题目所说的那样："什么都有代价"，这就是消费社会准则，但小说的女主人公许英姿，并不想付出代价。她想得到大哥大，汽车这些东西，还想保持自我，这样一种企图超越消费社会表象事物的女孩，并没有获得一个本质性的答案。
大哥大和汽车确实是消费社会的象征之物，作品中的人物公开宣称她是商品拜物教主义者，小说通过这种表面的认同，来达到本质性的消解。这些象征之物并没有解决问题，她（们）依然一无所获。戴锦华在评价这部小说时写道："出现在故事中的只是无名的小人物，只是些在焦虑、不明就里的欲望、梦想与冷漠的驱使下奔突于都市丛林中的现代人。每个人物心中间或有一块柔软的、血肉的角隅，但它不仅在都市的包装下秘不示人，而且人物自己或许也忘记了它的存在。"[6] 消费社会给人提示了更大的生活空间和可能性，充满机遇与选择也使人失去明确的方向。王芫的叙述是发人深省的，在那些随遇而安的生活态度掩饰下的，是无处皈依的虚无。但是，这一代作家不愿意过分鲜明地表达价值立场，她们对当代现实的反思与批判也含而不露，那种过分松驰的写作状态，也让人看不清作者的倾向。同样在封底兴安不无乐观地写道："当一些女性写作者皈依女权而潜心营造自己私人化的情感文字堡垒的时候，我们更年轻一代的作家们却从女作家最薄弱的地方，或者说从她们自己性别的内部寻找着突破口。因此从私人写作走入现实写作，从性别批判转向社会批判，这可能是女性写作的最终之路。"[7] 兴安看到王芫们对现实的批判，也就是对消费社会流行的价值观的批判，认同而又批判，就象小说中的许英姿一样，接受了消费社会的信条却又不愿屈从它。这是什么样的批判逻辑？这也许就是消费社会的批判逻辑。
当然，也有不少作家对消费社会制造的价值观进行顽强的抵制，揭示消费社会的虚妄性。东西的《美丽金边的衣裳》，对现时代消费社会的人伦关系进行清理。这部看上去很具有消费性的小说，其实暗藏着艺术表现的诸多玄机，隐喻、重现、结构上的循环等等，这些叙述方法的功能，围绕着人物性关系产生作用，东西试图展示性与金钱如何重新结构当今社会不同阶层的人伦关系。小说开头这样写道：

希光兰凭直觉判断，眼前的这个男人有钱，并且床上功夫很好。她的这种判断，缘于男人下巴上一块隐约可见的伤疤。那快伤疤像一条虫，潜伏在他茂密粗壮的胡须里。他一边喝咖啡一边用手不停地摸下巴。希光兰想这是一条大鱼，千万别让他跑了……。[8]

小说一开始就出现了关于金钱和两性关系的动机，消费社会把这二样东西紧密相联，它们是欲望生产机制的原动力。消费社会的欲望是已经强有力地支配人们关于生活的想象和实践。希光兰显然也是一个充满欲望的"坏女人"，对于她来说，通过性关系迅速改变自己的经济地位和社会地位，她们也是变相的出卖身体，只不过卖得更隐蔽、更繁琐也更高价些而已。这就是消费社会流行的都市传奇。无庸置疑，希光兰与这个脸上有伤疤的男人丁松发生关系，丁松想与希光兰长期发生性关系，并且要希给他生个孩子。一次意外的车祸，希光兰身上留下伤疤（这与小说开头她看着丁松的伤疤构成呼应关系），希光兰却又与救她一命的出租车司机发生性关系。出租车司机又与一个妓女发生关系，妓女把她赚的钱给她哥哥结婚。在这一连串对金钱、性和婚姻的循环追求中，只有作为民工的哥哥与嫂子才有幸福。结婚的当晚，她们在建筑工地的脚手架上的高处做爱，这就象丁松当年在那上面的作为一样。在这样一个循环套中，性、友情、生殖、乃至于义举（见义勇为）都可以转化为金钱，都可以转变一种消费和购买行为。这篇小说也许从简单的层面上可以看到作者对现时代变了质的性与金钱的关系进行了揭露，但底层劳动人民也需要金钱来完成传统婚姻，是否说金钱和欲望只有在满足正常的需要时，它才是正当的，才是幸福的？东西的特点是彻底，他从来不给生活留有余地，也不抱有希望。他有时怀有的希望也不过是返朴归真这类朴素的真理。就如这篇小说表达的那样，只有劳动人民在穷困中才能把握生活的真谛，幸福是远离物质主义的。但是东西的小说始终洋溢着享乐主义的气氛，那些肉欲是对消费社会的批判，也是对它的模仿。对于他来说，消费社会并不特别糟糕，它不过与生活在任何时期的本质都相同，只不过本质要素变了而已。有时候是权力，有时候是金钱。
当然，东西对消费社会的反讽还是相当锐利的。《我为什么没有小蜜》，显然是对当今时代普遍的欲望化的人伦关系进行深刻揭露。那个叫米金德的男子，因为在女同事胸前比划了一下，就被女同事控告为性骚扰，而这个女同事并不是什么圣女，她在办公室里公开与上司有性关系。在这里，权力关系是以性的权力表现出来的。米金德这个既没有权力又没有金钱的男人，除了被指控为性骚扰者外没有别的选择。当米金德发现，他办公室另一个最老实巴结的同事都有情人时，他也开始了追逐情人的游戏。结果，他过去的同学把他们的性关系再次演变为金钱交易。一方面是时尚――找情人，小蜜；另一方面又是资本主义由来已久的经济实利原则。米金德是彻底失败了，他显然是消费社会里一个弱者。东西描述了当代由权力、金钱为基础，以欲望为纽带的消费关系，这一切都以享乐主义的时尚为动力，人们的生活已经没有个人的愿望和真实情感，一切都变成了消费。
消费社会在很大程度刺激了一些坚守理想主义阵地的作家，他们把消费社会作为一个对立面来表现，以此建立一种超越性的社会理念和美学信条。作为当代少数几个坚定的理想主义者，张炜蛰伏数年，突然出手《能不忆蜀葵》（华夏出版社，2001），还是一样的激情，一样的锐气，一样的肯定与否定。小说显然是以当代消费社会为对立背景，刻意运用诗意的荒诞感来描写一个绝对的理想主义者失败的故事。对艺术的向往、献身艺术的激情，在某些年代，具有强大的蛊惑人心的力量。毫无疑问，在80年代的中国，就是如此。小说的主人公淳于怀抱着艺术至上的纯粹主义态度，过分自信，以自我为中心，以自我为绝对的尺度，他的笛卡尔式的怀疑主义怀疑一切，但从不怀疑自我。对于他来说，艺术与生活已经混为一谈，并且都推到极端地步而获得绝对性，而自我就是绝对的根本依据。理想因为绝对才有蛊惑人心的力量，理想导源于对现实的不满及其超越的企图。张炜一直对当代社会的商业主义倾向持尖锐批判态度，他显然一直在寻求一种超越性的精神信念，以此作为对当代现实的批判与拒绝。张炜给主人公淳于以如此绝对的生活和艺术态度，也就可以见出他的否定性批判所达到程度。
个性、自我意识，这些既是现代性的理念，又是针对现代性的反思体系，张炜一定是对商业主义失望已极，他才把个人的自我意识推到如此极端的地步。淳于从小就与环境构成一种反叛关系，他与桤明从少年时代结下的友谊，始终混同着深挚的友爱与偏狭的嫉恨。对于淳于来说，没有任何具体的真实的事物，只有形而上的绝对观念。他对爱也是如此，他爱的是他主体意识投射的观念，米米、陶陶姨妈、苏棉、雪聪等人，对这些人的爱，始终受着观念的支配。这就是一种绝对之爱，爱的绝对性。一个人因为怀抱理想他就可以超越现实，也必须超越现实。淳于从来没有与他的环境融合过，也没有屈服过。如果说有过他和环境的和谐关系，那是因为环境对他妥协。这不管是在山村，还是在那个仓库一样的画室，或者是在岛上，环境适应了他，给了他某种程度的和谐感。但这个人从来没有对环境满意过，他不断渴求改变现状，通过改变而达到他的乌托邦世界。
作为一个反商业主义的末路英雄，张炜塑造的淳于这个绝对主义者式的人物，还是相当独特的。从某种意义上来说，淳于是一个卡里斯玛（Charisma）式的人物，这种人物都是超凡脱俗的。这种人物的存在就是一种绝对之物，绝对之权威，绝对之理想。这种人物有着强大的魅力和感召力。看看淳于周围追随他的那些人们，蛐蛐、谷仓、教授、榴红等人，他们也是一些理想主义者，如果没有这种群众基础，淳于就无法形成他的卡里斯玛。张炜在淳于的身上寄寓了相当强烈的理想，这还不只是艺术方面的，而是他对当代人平庸化和日常性的批判。然而，张炜也无法超越现实太远，淳于以失败告终，本质上是一个不为任何人理解的孤家寡人，他看上去更象是一个变态的堂．吉诃德。只不过他身边多了几个桑丘式的追随者。
这部小说表达的内容当然不可能被现实化，不管是从整体来说还是就局部而言，它的基本观点也不可靠。按照作者的意思，现在消费社会的商业主义正在彻底扼杀艺术，金钱和名利，权力甚至黑社会都全部浸入艺术，渗透进艺术家的骨髓。淳于终其半生的精力都与这些世俗的可恶的实利主义斗争，他最终失败了。连这样一个纯粹的艺术理想主义者都屈服过，他迷失过――他甚至还有短暂的下海经商的疯狂经历。确实，张炜的表达有着相当丰富的现实依据，80年代后期以来，关于文人下海的争议，一直就是文坛和报刊杂志热门的话题，大量艺术家作家趋之若鹜，投身于商海，成功者寥寥无几，残兵败将不计其数。张炜的表现，当然有现实的针对性，他的批判与讽刺相当有力。然而，张炜并不满足于反讽艺术家，他最为痛心的在于：现时代已经进入一个商业化的社会，无所不能的商业化正在不可阻挡地摧毁艺术及其理想，这是当代社会信念危机的征兆。
显然，这就是一种绝对主义的观点，难道有一种超越这些鬼东西的艺术、艺术家和艺术的时代么？如果稍微了解一下艺术史，就知道从莎士比亚，到米开朗基罗；从贝多芬到毕加索、从高更、梵高到戈雅、杜尚……；或多或少，或迟或早都与资本主义经济发生关系。要么是社会化的，要么是私人性的。艺术家总是抱怨经济实利主义侵犯了艺术，然而，离开了那些令人生厌的金钱、名利和权力，就没有古典艺术，也没有现代艺术。
当然，这一切经不起推敲的极端片面的观点，却是张炜小说叙述的必要前提，唯其如此，他才能展开主观性很强的叙述视点、语感和句法。他的那些夸张的、隐喻性的以及反讽的修辞手法才能充分施展开。对于张炜来说，把一个人从历史、现实中强行剥离出来，而后再把他推到绝对的地步，体验绝对性，也就是在荒诞感中体验诗性。这部小说从头至尾都流宕着一股浓郁的诗情，这来自于叙述人不顾一切地把描写对象观念化和虚拟化，使人物的行为、关系、语言和情感心理，始终处于一种仿真的状态。浪漫主义和写实主义的诗意显然不能令当代人满足，只有这种荒诞的诗性才能创造陌生化的效果，才能开启反常规的无边存在领地。
这种荒诞感再加上时空的自由穿插，使这部小说的叙事产生一种空灵通透的感觉。叙事时间由于空间的开启和弯曲而获得久远的效果。在淳于那里，艺术的绝对性观念与怀乡的情感是如此天衣无缝地勾联在一起，以至于追寻艺术就是怀乡，而怀乡――那片反复出现的蜀葵也就是最纯粹而绝对的艺术。在张炜的写作，某种农作物所包含的怀乡情感，是他反抗现时代商业主义异化的象征之物。当然，怀乡病不是什么新鲜的东西，但也不是乡土中国与生俱来的情感，它恰恰是现代性的衍生产品。在十八世纪欧洲工业革命兴起时，它才应运而生；在中国，它主要是在现代化高歌猛进时才有浅呤低唱的机会。怀乡病不仅是古典主义的后遗症；同样也是张炜热衷于攻讦的后现代的精神病。
怀乡的本质就是恋母情结。就象淳于之于陶陶姨妈一样。在某种意义上，陶陶姨妈也是一个绝对之物，她是艺术性的存在，她与淳于的关系，只能理解为艺术的表达。所有关于他们二人关系的描写，在叙述中都采取了夸张的、反常的和诗意的处理。小说始终没有写到他们的肉欲，这是一种绝对的恋母情结，就象淳于对艺术的眷恋。对艺术的绝对之恋，对生活的绝对之恋，就是恋母情结。荒诞的淳于只能理解一个没有长大的艺术之子，一个没有现实功利和阴谋的未成年的艺术之子。
作为一个超越现实的理想化的艺术之子，淳于是绝对孤独的，但也是绝对幸福的。他的所有的痛苦都是艺术化的，都是艺术表达的一种形式，他经商以及失败都不过他对行为艺术的一种尝试。而现实化桤明则是苦恼的，包括他那个天真单纯的娇妻路鹿，他们都无法摆脱正在崛起的商业化现实的蹂躏。张炜也是幸福的，他能在绝对中获得他的艺术表达，他达到一种深刻的片面，也提示了艺术绝对表达之可能性。当代中国小说越来越平庸，越来越缺乏诗意，根本问题就在于它们不能达到绝对，不能极端化和片面化，不能在绝对中获取艺术表达的自由而广阔的空间。当然，绝对化的思想对于哲学思维和社会理想来说，可能是灾难性的；而对于艺术表达来说，这就是发掘特质的一种独到之处。毫无疑问，这一切依然有一种度，依然有对一种生活真正的洞悉和挚爱，而不是漫无边际的胡言乱语。张炜在与商业主义尖锐的对抗中，建立了独特的立场，并且获得了艺术表达的另一种自由。
当然，我们并不是说张炜的这种嘲弄和对抗就真的能超出当代消费社会，它只能是消费社会的一道特殊景观。消费社会没有淹没他，他偏激地嘲弄了消费社会，然而，他的那种夸张的美学风格，那些荒诞的诗意与离奇的主题也终究成为消费社会的一部分[9]。

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